Los mitos del arte, Gyula Kosice y Umberto Eco

DSC_0027CUARTA BIENAL KOSICE “LOS MITOS DEL ARTE”

La cuarta bienal Kosice Latinoamericana, como sus predecesoras, se caracteriza por premiar proyectos no obras, con el objetivo de incentivar el desarrollo de obras que fusionan “arte-ciencia y tecnología”.

Los proyectos a presentar deberán seguir los lineamientos estéticos/conceptuales de la obra kosiceana, implicando un desarrollo tecnológico y/o científico, siendo requisito indispensable que esté presente en los mismos al menos uno de los siguientes elementos: Agua, Luz, Movimiento (triada rectora de la obra kosiceana) y/o Sonido (componente de reciente incorporación en el trabajo de maestro Kosice).

La actual consigna invita a los artistas a crear proyectos artístico-tecnológicos que desafíen la libertad creativa y la imaginación, sorteando los desafíos suscitados hoy por las nuevas tecnologías y la ciencia, proyectos que representan a los nuevos lenguajes del arte, como la robótica, la artificialidad, la realidad virtual, bioarte,  etc, y que renuevan las pautas de sensibilidad, creando nuevos códigos perceptivos y sentidos dando lugar a los mitos del arte del siglo XXI.

El presente eje se inspira en el texto “La obra abierta y los nuevos mitos del arte” escrito por Gyula Kosice en 1994 con motivo de su encuentro con Umberto Eco.

Durante el tiempo que dure la convocatoria iremos subiendo posts alusivos a la consigna y a los conceptos que la misma propone trabajar.

La obra abierta y los nuevos mitos del arte

“Durante su reciente pasaje por Buenos Aires volví a tomar contacto con Umberto Eco, en una librería céntrica de esta Capital. Recordamos, con más alegría que nostalgia, el tiempo pasado, su primera visita y la exposición de sus ideas siempre ricas en el instituto Di Tella, veinticuatro años atrás cuando el no soñaba todavía con los exitosos laberintos de El nombre de la rosa, y el novísimo universo de las tecnologías de punta se aprestaba a dar el gran salto innovador de los años 70 y 80.

Mis reflexiones durante ese fructífero encuentro intelectual se dirigieron al semiólogo, al filósofo y al crítico que marca un tempo de influencia certera y bien digerida en el campo del pensamiento contemporáneo. Por esa causa, mi primera inquisición se refirió necesariamente a la viabilidad de su clásico concepto de obra abierta, en un contexto en que el artista tomo conciencia de sus postulados pero parece inseguro y vacilante frente a los desafíos de la libertad, la imaginación y los mitos del arte del siglo XXI.

Eco me contesta que tenemos que admitir que la obra abierta, en condiciones sociológicas favorables, es una contribución positiva a la educación estética del público y que debemos sacudir la mera inercia estilística de la dupla presentación –contemplación, para lo cual resulta favorable el auxilio de una sensibilidad perceptiva de múltiples miras y lecturas, como único recaudo para una genuina apertura polivalente de la obra de arte.

Indago, evaluando la rutina de antiguas polémicas, si esta afirmación es respaldada por una contribución análoga de la lógica, pensando en la visión aportada en este campo por adalides de la racionalidad como Mario Bunge y de las ciencias en su conjunto.

Eco sonríe sin evadir el tema y me dice que no hay nada menos científico que ignorar la presencia de fenómenos todavía no exactamente definidos. Le puntualizo, entonces, que mis dudas se refieren a las respuestas que puede aportar el pensamiento de la semiótica frente a las cuestiones de límites éticos suscitados hoy por la ingeniería genética, la robotica, la artificialidad, la realidad virtual, la hiperficción, etc. y en otro plano por la presencia siempre inconclusa de de la creación y lo inédito, el inacabable y fértil campo del conocimiento, las poéticas indefinidamente ampliables, generadores de caminos abiertos por las supercomputadoras, la combinatoria laser-holografía, etc.

Memoramos con Eco atisbos planteados en mi propuesta de un hábitat Hidroespacial y al derivar hacia el territorio complementario de los sonidos “nunca oídos” generados por máquinas electroacústicas, pienso sobre la incitante novedad de una conciencia súbitamente arrastrada hacia lecturas imprevistas y goces inéditos y que por lo tanto deben plantearse sobre la marca otras pautas de sensibilidad, e incluso otras estructuras N-dimensionales, para ubicar sus nuevos códigos perceptivos en lo literario, pictórico, musical, arquitectónico, social, cosmológico, etc.

Algunas incógnitas se fueron develando, a veces insensiblemente, entre los años que median entre aquel viejo encuentro en el Di Tella y esa mañana orillando el mediodía. En mi caso, estas proyecciones tan estimulantes como los sistemas que simulan la actividad cerebral sin separarla de nuestro cuerpo entero, la recuperación de hipertextos, la posibilidad de una medición de la entropía cultural, el arte en el ciberespacio, lo que va de Wittgenstein y Pierce, el propio pensamiento semiológico y la acción sociológica hacia la expansión de una filosofía porvenirista, son, entre otros temas, las claves de estas dos últimas décadas.

Reinstalar esta perspectiva de análisis con un paradojal retroceso hacia instancias más arcaicas, apelando a la memoria de las mitologías precolombinas, greco-latinas y orientales, desplazadas incluso en sus raíces y resonancias más profundas, es desconocer los nuevos mitos del milenio que adviene. Estos mitos ya están catapultados hacia un emprendimiento imaginativo y una humanización de los avances científicos, tal vez como la posibilidad gravitante de realizar y enaltecer nuestra propia potencialidad en un mundo conflictivo y amenazado por la degradación. Tras algunas respuestas perentorias la potabilidad de ideas extremas y gravitantes esta cargada de nuevo de un “élan” histórico, aunque se percibe todavía la subsistencia de los límites que imponen las añejas definiciones absolutas.

En toda verdadera obra de arte prevalece, en definitiva, su presencia, su esencialidad estética y finalmente , la inmanencia que la constituye como tal en relación con otros sistemas de la polivalente creatividad humana. Frente al minimal art, el arte conceptual y específicamente las instalaciones realizadas in situ, Octavio paz opina que si la pintura debe convertirse en discurso, es preferible optar por la palabra, que es en definitiva la que posee las auténticas brújulas privilegiadas de la discursividad.

Otra cosa es cuando prima la materialidad del precio financiero sobre las cualidades y la naturaleza artística de la obra, de cualquier disciplina desplazando su valor de uso más profundo. En suma, cuando la vanguardia se convierte en productora de expresiones para museos que se convierten, a su vez, en archivos patrimoniales, olvidando que la obra debería ser, ante todo, energía, centro de irradiación y fuente vital de comunicación humana.

Esto apunta, entonces, a otra sintonía a tener en cuenta: la conjunción de desenlaces y opciones que modifican la realidad y el arte ciudadano, una fusión vigorosamente puesta en contacto con lo social y por el mercado.”

(…) ”Pero en realidad , el arte y los mitos interactúan en un continuum que va mas allá de toda redundancia, están- en definitiva- vitalmente impregnados de predicción y universalidad.

Paralelamente a todo este espacio de reflexión y debate teórico en el que me encuentran inmerso los primeros años de de la década de 1990, iba creciendo en mi una necesidad de avanzar en la exploración de aquellos aportes últimos de la ciencia y la tecnología a los cuales tanto me refería y de incorporarlos a la aventura de la creación artística.

En otro de mis artículos de esa época, “Arte y realidad virtual”, publicado en diciembre de 1993 en La Nación, volvería sobre el tema: Los desafíos se multiplican, en suma, en estos umbrales del siglo XXI por la sumatoria acelerada de los ordenadores, lo multimediático, la inteligencia artificial, los softwares de virtualidad, la animación en 3D y otros artificios en plena expansión. El arte, interactuando con la ciencia y la tecnología, parece haberse liberado inclusive de las constricciones del soporte material y marcha hacia horizontes imprevisibles.”

Gyula Kosice,  Kosice, Autobiografía, pp 216 a 219 – Asunto Impreso Ediciones, Buenos Aires, 2010

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Dice Kosice:

“Ciencia, técnica y arte forman indudablemente una tríada que expresa la más alta capacidad del hombre y de la sociedad en su dinámica proyectiva”
Gyula Kosice – Artículo de 1986 de La Nación titulado “La integración, arte, ciencia y técnica”

” El poder liberador del arte, que se interna sin reservas mentales en ese universo de la imaginación y la creación como forma – tal vez privilegiada –de poner en contacto al hombre consigo mismo y con los demás hombres, en una pulsión planetaria de la vida, que se lanza al desafío de nuevas edades y nuevos espacios.   A través de la vertiente de la euforia creativa que integra cada vez más parcelas interactivas con la ciencia y la tecnología, el arte trasciende las barreras del terror y la pesadilla y se propone colonizar – como no pueden hacerlo los operadores de la economía y la política los territorios del futuro.”
Gyula Kosice,  Kosice, Autobiografía, Asunto Impreso Ediciones, Buenos Aires, 2010  

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Acerca del concepto de “obra abierta” de Umberto Eco :

Obra abierta (título original en italiano: Opera aperta) es un libro de Umberto Eco publicado por primera vez en Italia en 1962. Mediante la apertura el lector reescribe el texto y se convierte en autor, lo cual genera una particular relación entre lector-autor.
Al tiempo que Eco publicaba su libro, otro semiólogo reconocido,
Roland Barthes, proponía que la obra debe ser siempre abierta para que no muera.
En el libro de Eco, se encuentra también el término obra en movimiento en referencia a las obras abiertas donde el lector encuentra el sentido de una manera activa delante de la obra. Cabe decir que obra abierta no significa una falta de estructura, sino que existe una estructura detrás del texto que se adapta y soporta otras estructuras dentro. Su orden sería el rechazo de un orden singular por una pluralidad de órdenes. Tal concepción asume que la obra posee una
polisemia y una polifonía propios del lenguaje. Por eso la obra es simbólica, ya que el símbolo no es imagen sino pluralidad de sentidos.

– Fuente Wikipedia

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Acerca del concepto de “obra abierta” de Umberto Eco: Por Melba Julia Rivera Rápalo (*)

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La obra abierta: una metáfora epistemológica. LA OBRA ABIERTA:UNA METÁFORA EPISTEMOLÓGICA
(Un Acercamiento a la Propuesta Estética de Umberto Eco)

La poética de la obra abierta propuesta por Umberto Eco supone, en primer lugar, que el arte nace en un determinado momento y contexto histórico y lo refleja. Las técnicas configuradoras del arte, de la obra abierta, reproducen en el fondo, la crisis misma de nuestra visión del mundo. La obra abierta es una propuesta estética que delinea una nueva dialéctica entre obra e intérprete. Una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender la obra. Cada usuario tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad particularmente condicionada: determinada cultura, gustos prejuicios personales, de modo que la comprensión de la forma originaria se lleva a cabo según determinada perspectiva individual. En tal sentido, una obra de arte forma completa y cerrada, es asimismo, abierta; probabilidad de ser interpretada de muchas maneras. Desde esta perspectiva se habla entonces del papel importante del intérprete: esta poética tiende a promover en el intérprete actos de libertad consciente y lo coloca como centro activo de una red de relaciones inagotables. El arte contemporáneo es un misterio por investigar: la poética del asombro, del ingenio, de la metáfora, tiende a establecer una tarea investigadora del hombre nuevo que ve en la obra de arte, no un objeto fundado en relaciones evidentes para gozarlo como hermoso, sino un misterio a investigar, una tarea a perseguir, un estímulo a la vivacidad de imaginación. El arte contemporáneo propone una poética de la sugerencia: con esta poética de la sugerencia y de la provocación, la obra se plantea intencionalmente abierta a la libre reacción del que va a gozar de ella. La apertura se propone como una posibilidad fundamental del usuario e intérprete y del artista contemporáneo. Cuáles son los fundamentos de la apertura? ¿En qué sentido es abierta toda obra de arte, en qué características estructurales se funda esta apertura? Esta pregunta es fundamental para comprender el arte contemporáneo. En un mensaje lingüístico se pueden realizar varias funciones: referencial, emotiva, conativa o apelativa, fática, metalingúistica y estética. En síntesis podemos hablar de mensajes con función referencial o con función

( *) Actualmente es maestra en el área de Educación y Humanidades de la Escuela de Graduados en Educación del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM), Melba Julia ha publicado trabajos de investigación, ensayos y artículos periodísticos sobre teoría literaria, filosofía, política, tanto en México como en Honduras. Sabersinfin.com agradece a Melba Julia Rivera Rápalo la autorización para publicar el presente trabajo.

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Acerca del concepto de “obra abierta” de Umberto Eco: Por Patricia Ciriani (Centro de la Imagen, Lima)

La Obra abierta se entiende como las amplias posibilidades interpretativas, como estímulos, de tal modo que el espectador posee lecturas diversas frente a la obra.En ciertas condiciones de comunicación se persiguen el significado, el orden y la obviedad. En cambio en otros casos, se persigue el valor de información, la riqueza no reducida de posibles significados.

El arte llegó a un punto en que ya no existe la polémica y la objetividad de los elementos. La intencionalidad de las obras propuestas siempre llega a variar dependiendo de los parámetros que el autor proponga. La forma se refiere a la manera en que la obra se presenta y la apertura a la variedad de interpretaciones que uno pueda darle.” –

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Sobre mitos y arte
por María Luján Oulton (Objeto a)

You can be anything you want to be
Just turn yourself into anything you think that you could ever be”.
Queen, Innuendo, 1991

Dédalo advirtió a Ícaro que no volase demasiado alto porque el calor del sol derretiría la cera, ni demasiado bajo porque la espuma del mar mojaría sus alas y no podría volar. Pero Ícaro no escucho a su padre, por joven, ansioso o desafiante se acercó demasiado al sol derritiendo sus alas y encontrando su final. Nos queda desde entonces la historia contada por Dédalo como una advertencia.
Ícaro es también prueba de la fascinación que el hombre siente por desafiar la naturaleza, por desarrollar diferentes tecnologías[1], llegando al punto en que hoy día los límites han dejado de ser claros y no sabemos si hablamos de evolución o si estamos en una caída libre como la de Ícaro.
Pero Dédalo habla además de una gran hazaña, de un hombre que supo y pudo encontrar el equilibrio entre naturaleza y tecnología escapando así de su prisión. Una esperanza que necesita ser revivida cada vez más en un tiempo como el actual, cuando la naturaleza tiene estallidos que arrasan con todo, cuando el hombre vuelve a ser el lobo del hombre.
Dédalo era arquitecto y artesano. Los artesanos de hoy, artistas contemporáneos, recuperan su historia y construyen nuevas alas que cobran extrañas formas pero siguen buscando el mismo propósito: escapar del laberinto.

Necesidad de control, curiosidad, dominio del cuerpo propio y del ajeno, redefinición de los límites, poder por sobre la naturaleza, desafíos, cuestiones éticas, campos de fuerza que trabajan en tensión bajo tres conceptos: arte, ciencia y tecnología.. Laberintos actualizados, resultantes de una sociedad que padece recurrentes y nuevas enfermedades, pero que nunca deja de creer que hay una salida.

Antonin Artaud afirmaba que “el arte tiene un deber social que es el de dar salida a las angustias de su época”, en este caso encarnada en el híbrido ideal, la unión perfecta entre naturaleza y tecnología, la producción de nuevos encantamientos valiéndose del recurso por antonomasia de este siglo: la tecnología. “Esta huída perpetua hacia el porvenir es lo único que nos consuela del presente” afirma André Compte-Sponville en su prólogo al mito de Icaro, pero hay que tener cuidado porque puede ser salvación o fin.

“En gran parte se han realizado las antiguas fábulas. Les toca ahora a los poetas imaginar otras nuevas, que a su vez quieran realizar los inventores” (Apollinaire)

Gusdorf plantea la noción de conciencia mítica como aquella estructura de una distancia adquirida entre el hombre y el mundo, del juego entre el hombre y el mundo, que trata de arraigar al hombre en la naturaleza, garantizando su existencia constantemente expuesta a la inseguridad, sufrimiento y muerte, una necesidad que se acentúa en épocas de crisis. Asigna al mito una intención restitutiva, la de encontrar el equilibrio perdido.

Pero el mito no trae sólo equilibrio, “el mito es también régimen de acción”[2] afirma Gusdorf. Dentro del campo artístico del siglo XXI los cyborgs, por ejemplo, son la prueba más contemporánea de ello. Es necesario creer que es posible, que Dédalo se salvó y que Îcaro cometió un error, que la tecnología sí puede ser la solución. Sus poderes pueden ser conjurados para mejorar la raza humana y quien sepa resolver el acertijo saldrá victorioso. Cada artista vuelve a repetir el acto creador que dará vida a un nuevo Ícaro, con la esperanza que sus alas no se derritan en el camino.

“La mentalidad primitiva no disocia naturaleza y cultura” dice Gusdorf. Tampoco el artista. “(El arte primitivo) permitía poner en jaque la experiencia de la muerte asegurando el triunfo del principio ontológico de la conservación. Lo que se llama arte primitivo constituye un ensayo de realización material de la trascendencia del mito”[3] Algunas expresiones del contemporáneo recuperan esta función. una fusión entre naturaleza y cultura. La finalidad última de la conciencia mítica es lograr este equilibrio.

Al igual que el mito al arte se le ajudica un poder restitutivo, dice Kosice “el arte y los mitos interactúan en un continuum. Están – en definitiva – vitalmente impregnados de predicción y universalidad”

 

— [1] Se toma el concepto de tecnología brindado por la Real Academia Española: el conjunto de teorías y de técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del conocimiento científico // Lenguaje propio de una ciencia o de un arte. Aquello que diferencia al hombre del animal; pero también entendiendo a la tecnología como “el modo de ser de la humanidad moderna” – The cyborg experiments, Joanna Zylinska, Continuum, London, 2022 -. Como union de ambas cuestiones encontramos la afirmación de Stelarc (uno de los casos analizados en el presente ensayo) “Technology is what makes us human from the very beginning, what distinguish us from other biological entities is that we make artefacts, instruments, machines, computers, (…) the notion of what it means to be human is constantly redefined by technology” Stelarc. http://youtu.be/TKZN2Bo490U

 [3] Georges Gusdorf, Mito y metafísica, Buenos Aires, Editorial Nova, pg 25

[4] Georges Gusdorf, Mito y metafísica, Buenos Aires, Editorial Nova, pg 37/38

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